La peste di Arnold Bocklin

La peste di Arnold Bocklin


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Opere d'arte di Arnold Böcklin

In questo primo, eccentrico autoritratto, l'artista cattura lo sguardo dello spettatore quasi goffamente, interrompendo il suo lavoro come se percepisse parzialmente lo scheletro animato che suona il violino dietro la sua spalla sinistra. Il dipinto dimostra l'umorismo gotico che sarebbe diventato sinonimo dell'opera di Böcklin, suggerendo anche alcune fonti creative inaspettate, forse in particolare la pittura realista della Francia della metà del XIX secolo.

Combinando un tema romantico, gotico, con una studiata informalità di presentazione che è particolarmente evidente nella postura e nell'abbigliamento dell'artista - forse influenzato dai pittori di Barbizon che Böcklin aveva ammirato in gioventù - Böcklin ci offre una rielaborazione del Memento mori genere popolare fin dal Rinascimento settentrionale. Lo straordinario di Hans Holbein il Giovane Gli ambasciatori (1533), e il Ritratto di Sir Brian Tuke (1827) attribuito anche a Holbein, sono infatti probabili influenze, quest'ultima era in mostra alla Alte Pinakothek di Monaco nei primi anni del 1870, quando Böcklin aveva sede in città. Possiamo anche ipotizzare un collegamento con la tradizione medievale del danza macabra, spesso raffigurato in xilografie, che mostra processioni di figure guidate da scheletri danzanti. Il pezzo rivela così l'eclettismo delle influenze di Böcklin, un tratto notevole durante tutta la sua carriera.

Questo dipinto esercitò un'influenza significativa su molti artisti moderni successivi, in particolare il pittore espressionista tedesco Lovis Corinth, che creò un sorprendente Autoritratto con scheletro proprio nel 1896. Il lavoro di Böcklin ispirò anche il compositore tardo-romantico Gustav Mahler, che, secondo la sua vedova Alma, inserì un assolo di violino su un violino accordato in modo improprio nel suo Sinfonia n. 4 in sol maggiore (1900) dopo aver visto il dipinto.

Olio su tela, - Alte Nationalgalerie, Berlino

Battaglia dei Centauri

Böcklin completò questo dipinto a Monaco di Baviera, dove risiedette per un certo periodo all'inizio degli anni 1870, lavorando in parte in collaborazione con il suo amico, il pittore di società Franz von Lenbach. Lenbach fu poi impiegato dal poeta e collezionista d'arte Adolf Friedrich von Schack, che divenne un importante mecenate di Böcklin durante la sua carriera. L'opera è un esplicito omaggio al rilievo marmoreo incompiuto di Michelangelo del 1492 Battaglia dei Centauri, ma adatta lo stile del pezzo in vari modi, rispondendo a vari generi artistici successivi. Questa è una delle tante opere create da Böcklin che rielaborano i classici tropi mitici dell'arte rinascimentale.

La collezione d'arte di Schack consisteva principalmente di copie di antichi maestri, oltre a opere originali di artisti tedeschi viventi, tutte appese insieme in una galleria privata. Mentre molti artisti dell'epoca di Böcklin copiavano dagli antichi maestri, in parte per guadagnarsi da vivere con collezionisti come Shack, Böcklin ha adottato un approccio tipicamente frivolo al compito, combinando una varietà di tradizioni pittoriche nella sua esecuzione di questo lavoro. L'atteggiamento melodrammatico dei centauri, ad esempio, sembra dovere qualcosa alla pittura romantica nella tradizione di Delacroix, così come alle influenze barocche che Böcklin aveva assorbito a Roma. Il calore del colore ricorda i paesaggisti romantici tedeschi come Caspar David Friedrich.

Battaglia dei Centauri fu molto popolare, vendendo per 6.750 franchi nel 1876. Fu anche ampiamente esposto e molto amato dal pubblico tedesco. L'imponenza del tema e l'atmosfera forse parlavano al nazionalismo tedesco di fine Ottocento. Un articolo su una rivista contemporanea riassume l'eccitazione che il dipinto suscitò nei suoi spettatori: "alto in un ostile deserto roccioso, dove cielo e terra urtano e le nuvole incombono pesanti su scogliere spoglie di vegetazione, evidentemente in un'epoca in cui le forze elementali lottavano ancora selvaggiamente tra loro e la terra era ancora tenuta in continua trasformazione dalle forze del fuoco e dell'acqua, vediamo creature viventi di questa terribile tempesta periodo della giovinezza del nostro pianeta che si trova in sorprendente conformità con la Creazione che emerge da questo Caos."

Olio su tela - Kunstmuseum, Basilea

Isola dei Morti

Arnold Böcklin dipinse cinque versioni di L'isola dei morti tra il 1880 e il 1886. Questa, la terza, fu realizzata per il mercante d'arte Fritz Gurlitt, che coniò anche il titolo della sequenza. Eseguito in uno stile romantico che ricorda sia la pittura simbolista che quella preraffaellita, mostra due figure, un vogatore e una donna vestita di bianco, che si avvicinano a un'isola su una piccola barca a remi. La forma nella parte anteriore della barca è generalmente intesa come una bara, mentre l'isola stessa è dominata da un boschetto di cipressi, con una serie di porte della cripta scavate nella roccia. L'isola dei morti fu dipinto a Firenze, e una fonte per l'immagine fu il Cimitero degli Inglesi in quella città, situato vicino a dove Böcklin seppellì uno dei suoi tanti figli morti durante l'infanzia.

La forza di questa immagine risiede nella sua ambiguità tematica e stilistica. L'origine della scena potrebbe essere classica - il vogatore è spesso interpretato come Caronte, traghettatore dell'Ade nella mitologia greca, che trasporta i suoi passeggeri attraverso il fiume Stige negli inferi - ma sono stati suggeriti vari modelli di vita reale per l'isola, oltre al Cimitero degli Inglesi, compresa l'isola di San Giorgio in Montenegro. Il colore drammatico e la grandezza della scena naturale devono molto alla pittura paesaggistica romantica tedesca, sebbene si possa anche percepire un'affinità con l'opera dei preraffaelliti britannici, che erano molto interessati alla leggenda arturiana, e quindi al mitico Isola di Avalon, raffigurata nell'opera monumentale di Edward Burn-Jones L'ultimo sonno di Artù ad Avalon (1881-98).

Piace Battaglia dei Centauri, questo dipinto ottenne un'enorme fama nella Germania di fine Ottocento, trovando la sua strada in molti salotti borghesi e ispirando anche l'opera del 1908 del compositore tardo-romantico Sergei Rachmaninoff L'isola dei morti. Con la sua enfasi sulla bellezza della natura e l'onore della morte, non sorprende che il dipinto parlasse anche del nazionalismo tedesco. Il suo proprietario più famigerato fu Adolf Hitler, che lo acquistò nel 1933, per poi appenderlo nella nuova Cancelleria del Reich di Albert Speer. Tuttavia, il fascino enigmatico dell'immagine è sopravvissuto alla politica per la quale è stata cooptata e il dipinto continua ad essere popolare nella Germania post-unitaria.

Olio su tavola - Alte Nationalgalerie, Berlino

Giocando tra le onde

Un altro dipinto che aveva raggiunto una grande fama al momento della morte di Böcklin, Giocando tra le onde mostra l'approccio irriverente dell'artista alle sue fonti classiche. Le figure nelle onde sembrano essere modellate su Tritone, il dio del mare e tritone della mitologia greca, ma non esiste una base mitica per la scena raffigurata. Il dipinto ricorda invece un episodio testimoniato da Böcklin durante una vacanza sulla costa italiana, quando il suo amico, lo zoologo Anton Dohrn, sorprese un gruppo di bagnanti, avvicinandosi a loro sott'acqua e riemergendo improvvisamente. Si dice addirittura che il volto del Tritone, le cui intenzioni salace sembrano chiare, sia basato su quello di Dohrn.

Nonostante questa interpretazione da cartolina del mare della mitologia greca, l'immagine non è semplicemente frivola. La tavolozza dei colori è scura e malinconica, e la paura sul volto della donna sembra abbastanza reale. Lo spettatore si trova così di fronte a una strana miscela di energia sensuale, spaventosa e divertente. La qualità comico-grottesca del dipinto è stata notata da molti critici durante la fine del XIX secolo, tra cui Cornelius Gurlitt, che ha espresso l'entusiasmo del pubblico tedesco in generale nel chiamare Giocando tra le onde "uno dei più grandi successi del nostro secolo".

La combinazione del dipinto di prospettiva visiva intima, grandi allusioni classiche e commedia bassa, è tipica dell'approccio irriverente di gerarchie e categorie estetiche di Böcklin e del suo status di pittore neoclassico. Si sa che Böcklin, incline a esplosioni di malumore, ha inveito: "essere greci! Noi? Perché i greci erano greci? Perché creavano ciò che vedevano, come sembrava loro giusto. (Gli antichi non volevano fare dell'antichità, per quanto come so - solo noi vogliamo farlo). L'acqua fresca della vita è ciò che vogliamo, e che scorre sempre per noi, come lo era per i greci. Saremo greci solo quando l'afferreremo a modo nostro ." Basandosi sul passato classico, Böcklin iniziò un'intera tradizione del comico-grottesco nella successiva arte tedesca, evidente in molte opere del movimento espressionista.

Olio su tela - Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

Ulisse e Calipso

Gran parte dell'opera di Böcklin è costituita da paesaggi marini, molti dei quali reinterpretano motivi classici con l'energia sfacciata di Peter Paul Rubens, i cui nudi carnosi - come in opere come L'unione della terra e del mare (1618) - probabilmente ha influenzato i dipinti di Böcklin come Giocando tra le onde e Nel mare (1883). In opere come Ulisse e Calipso, tuttavia, Böcklin ci presenta un'immagine più lugubre ed enigmatica. In Homer Odissea, la ninfa Calipso ipnotizza l'eroe Ulisse con la sua musica, prima di trattenerlo sulla sua isola per sette anni, prima come suo amante e poi come suo prigioniero, poiché Ulisse viene a desiderare la sua casa e sua moglie Penelope. Nella rappresentazione della storia di Böcklin, Calipso suona la sua lira in primo piano, guardando con ansia Ulisse, che sembra guardare fuori per vedere.

L'atmosfera di questo pezzo è più cupa e misteriosa di gran parte del lavoro di Böcklin. La massa scura di roccia al centro dell'inquadratura significa che in termini visivi, oscurità e ombra dominano la scena mentre i distacchi fisici ed emotivi impliciti dei due personaggi suggeriscono sentimenti di ansia e isolamento. Il velo blu drappeggiato sul corpo del guerriero e l'occultamento del suo volto, così come la sua posa stranamente rigida, gli conferiscono qualcosa della qualità statica della roccia che lo circonda, come se la figura potesse non essere del tutto umana. L'impressione di intensità psicologica del dipinto è rafforzata da questi aspetti sottilmente surreali della sua composizione.

Opere come Ulisse e Calipso rivelano così perché la pittura di Böcklin sia stata così influente su artisti del Novecento come il pittore metafisico Giorgio de Chirico - che spesso collocava figure e statue isolate in paesaggi strani e desolati - così come surrealisti come Salvador Dalí e Max Ernst.

Olio su tavola - Kunstmuseum, Basilea

La caccia di Diana

Durante la sua carriera, Böcklin è tornato più e più volte a soggetti mitologici. L'ispirazione per quest'opera è un episodio del poeta romano Ovidio metamorfosi, quando, nel corso di una caccia, l'eroe Atteone si perde, sorprendendo la dea Diana mentre si bagna nuda in una pozza d'acqua. Indignata, Diana trasforma Atteone in un cervo, che viene braccato e mangiato dai suoi stessi cani. Böcklin mostra Diana armata del suo arco, accompagnata da diversi cacciatori e cani, che insegue un cervo già ferito.

La storia di Atteone e Diana era stata interpretata da un certo numero di pittori fin dal Rinascimento, forse il più notevole Tiziano in opere come La morte di Atteone (c. 1559-75). Ma l'interpretazione della scena di Böcklin è tipicamente idiosincratica, persino bizzarramente comica. La delicatezza esagerata e fiabesca della postura di Diana non è in linea con le rappresentazioni tradizionali della nobile dea dei boschi, e stride con la brutalità della scena che si svolge, che si manifesta nell'arco dolente della schiena del cervo. È quindi un ulteriore esempio dell'estetica comico-grottesca che Böcklin aveva affinato nel corso della sua carriera.

Dipinto pochi anni prima della sua morte, quest'opera rappresenta anche un processo di rievocazione sentimentale per Böcklin, incaricato nella sua città natale di Basilea di realizzare un quadro della stessa scena, Paesaggio eroico (Caccia a Diana), nel 1858. Quest'opera tarda può essere vista come un omaggio sia alla tradizione della pittura rinascimentale e neoclassica, sia alla città natale dell'artista.


Arnold Bocklin The Plague Art Limited

La stampa della peste di Arnold Bocklin

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Biografia di Arnold Böcklin

Arnold Böcklin nacque il 16 ottobre 1827 a Basilea. Frequentò l'Accademia di Dusseldorf (1845-1847). A quel tempo dipinse scene delle Alpi svizzere, usando effetti di luce e vedute drammatiche in modo soggettivo per proiettare stati d'animo emotivi nel paesaggio. Nel 1848 questa introspezione romantica lasciò il posto all'obiettività plein air (a cielo aperto) dopo essere stato influenzato da Camille Corot, Eugene Delacroix e dai pittori della scuola di Barbizon durante un viaggio a Parigi. Ma dopo le rivoluzioni di febbraio e giugno Böumlcklin tornò a Basilea con un odio e un disgusto duraturo per la Francia contemporanea, e riprese a dipingere cupe scene di montagna.

Nel 1850 Böcklin trovò la sua mecca a Roma, e subito i suoi quadri furono inondati dalla calda luce del sole italiana. Popolava la lussureggiante vegetazione meridionale, la luce brillante della campagna romana e le antiche rovine con pastori solitari, ninfe saltellanti e lussuriosi centauri. Queste figure mitologiche piuttosto che i paesaggi divennero la preoccupazione principale di Böcklin, e usò temi come Pan Pursuing Syrinx (1857) per esprimere le polarità della vita: il sole caldo contrasta con l'ombra fresca e umida e la luminosità della spiritualità della donna contrasta con la sensualità oscura dell'uomo.

Quando Böcklin tornò a Basilea con la moglie italiana, completò il dipinto che lo rese famoso quando il re di Baviera lo acquistò nel 1858: Pan tra le canne, raffigurazione del dio fallico greco con cui l'artista si identificava. Insegnò all'Accademia d'Arte di Weimar dal 1860 al 1862, quando tornò a Roma. Chiamato a Basilea nel 1866, dipinse gli affreschi e modellò le maschere grottesche per la facciata del Museo di Basilea.

Böcklin risiedette a Firenze dal 1874 al 1885, e questo fu il suo periodo più attivo. Continuò a esplorare l'antitesi maschio-femmina e dipinse scene religiose, allegorie dei poteri della natura e studi lunatici sul destino dell'uomo. Smise di lavorare con gli oli e iniziò a sperimentare con la tempera e altri media per ottenere una superficie pittorica priva di pennellate.

Böcklin trascorse i successivi 7 anni principalmente in Svizzera, con viaggi occasionali in Italia dedicò gran parte delle sue energie alla progettazione di un aeroplano. A seguito di un ictus nel 1892, tornò in Italia, acquistò una villa a Fiesole e vi morì il 16 gennaio 1901. Molte delle sue ultime opere raffigurano incubi di guerra, peste e morte. (Da Book Rags)


Arnold Böcklin

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Arnold Böcklin, (nato il 16 ottobre 1827, Basilea, Svizzera - morto il 16 gennaio 1901, Fiesole, Italia), pittore i cui paesaggi lunatici e allegorie sinistre hanno influenzato notevolmente gli artisti tedeschi della fine del XIX secolo e presagivano il simbolismo della metafisica e del surrealismo del XX secolo artisti.

Sebbene abbia studiato e lavorato in gran parte del nord Europa - Düsseldorf, Anversa, Bruxelles e Parigi - Böcklin ha trovato la sua vera ispirazione nel paesaggio italiano, dove è tornato di tanto in tanto e dove ha trascorso gli ultimi anni della sua vita.

Böcklin ha conquistato per la prima volta una reputazione con il grande murale Padella ai giunchi (C. 1857), che gli valse il patrocinio del re di Baviera. Dal 1858 al 1861 insegnò alla Weimar Art School, ma la sua nostalgia per il paesaggio italiano lo perseguitò. Dopo un intervallo durante il quale completò i suoi affreschi mitologici per la decorazione della Collezione d'Arte Pubblica (Öffentliche Kunstsammlung), Basilea, si stabilì in Italia e solo occasionalmente tornò in Germania, per poi sperimentare con le macchine volanti. Durante i suoi ultimi due decenni, il lavoro di Böcklin è diventato sempre più soggettivo, mostrando spesso creature favolose o basandosi su temi allegorici oscuri, come in L'isola dei morti (1880), che ha fornito l'ispirazione per il poema sinfonico L'isola dei morti dal compositore russo Sergey Rachmaninoff. Scene spettrali come la sua Ulisse e Calipso (1883) e la peste (1898) rivelano il simbolismo morboso che ha anticipato il cosiddetto immaginario freudiano di gran parte dell'arte del XX secolo.

Questo articolo è stato recentemente rivisto e aggiornato da Amy Tikkanen, Correction Manager.


La causa e l'effetto del campione della morte nera

Nel corso dei secoli molte calamità hanno colpito le discipline umanistiche e il modo in cui le persone esprimono le emozioni. Però. durante il 14° secolo non ci furono animazioni così devastanti come la Morte Nera. Normalmente nota come pestilenza bubbonica. la peste nera ha travolto l'Occidente e ha lasciato le persone in tutta Europa. Asia minore. il Medio Oriente e il Nord Africa tristi e pieni di angoscia. Anche se la pestilenza ha divorato la popolazione. celebri autori. pittori e drammaturghi furono influenzati poiché cambiò un'epoca in cui la chiesa governava l'universo dell'arte.

La scia della peste nera ha mostrato alterazioni in tutta Europa. non solo verso la chiesa, ma anche in un nuovo modo di vivere.

Originario dell'Asia. e conosciuta così come “la Grande Mortalità” o “la Pestilenza” ( Sardis Medrano-Cabral ) la peste veniva portata in occidente da fughe sui dorsi di ratti neri che si facevano strada sulle navi destinate ai porti del Mediterraneo. Una volta infettato. gli organi linfatici secretori sotto le ascelle e gli inguini delle vittime si riempirono di fica e cominciarono a diventare neri.

coniando il nome La Morte Nera. Dopo il raggiungimento dei foruncoli neri, il decesso seguì poco dopo due o tre anni. Molti credevano che la malattia si diffondesse attraverso l'aria. alla disperata ricerca di un risarcimento, quei fortunati in abbondanza da permettersi il lusso si riempirebbero le tasche di aromi. oli. e fiori per aiutare a tenere a bada l'infezione mortale. La peste colpì quattro dorsali mobili dal 1347 al 1375 e nel terminale annientò circa il 50 per cento della popolazione europea in meno di un secolo (Fiero. 4).

Molti celebri autori iniziarono a raccontare le loro esperienze con la peste nera. Una composizione che divenne celebre fu il Decameron. Scritto dall'autore fiorentino Giovanni Boccaccio. il Decameron è stata una combinazione di narrazioni attraverso gli occhi di 10 persone immature costrette a volare il loro posto a Firenze nella speranza di accadere la sicurezza nello stato. Nel Decameron Boccaccio descrisse come molti cittadini di Firenze fossero costretti ad interrompere allontanandosi dalla normale tradizione del decesso e della tumulazione. poiché non avevano altra scelta che andare avanti e amavano 1s dietro (Fiero. 5). Con un grande commercio della popolazione fucilata. la competizione iniziò a nascere nella comunità dei compositori man mano che diventava sempre più comune per gli autori mondani documentare le loro esperienze con la pestilenza. Un calzolaio. aggregatore di valorizzazione delle entrate diventato cronista autore di nome Agnolo di Tura di Siena ha scritto della sua storia personale di fronte alla Peste Nera Ha scritto:

È impossibile per la lingua umana raccontare la cosa atroce. Infatti chi non ha visto tanta orribilità può dirsi beato. E le vittime sono morte sul colpo. Si gonfierebbero sotto le loro ascelle e nelle loro inguine. e l'autunno è morto mentre parla. Il padre ha abbandonato il bambino. maritino donna sposata. un fratello l'altro per questo malessere sembrava colpire attraverso il respiro e la vista. ( La peste a Siena: una storia italiana ) Il soggetto oscuro utilizzato nelle Hagiographas di Di Tura potrebbe essere visto in tutta Europa come persone stanche di cavarsela con il dolore di perdere gli 1 che amano. L'arte nella vecchiaia dopo la Morte Nera ha assunto un modo di dimostrare che tutti sarebbero stati uniti attraverso la morte. Molti hanno iniziato a menzionare la morte come “Il Grande Equalizzatore. ” con l'intenzione che nessuna questione quale statua della vita o della ricchezza sarebbe caduta nell'apprezzamento della morte alla fine. Era chiaro ora che ogni maschio adulto doveva morire e avere un giudizio conclusivo. Per l'illustrazione un poeta di nome Francois Villon. noto come il più grande poeta gallico della sua clip ha scritto: lo so bene. quel ricco e sfortunato stolto. saggi. laici. mendicanti in cappa. Divinità caritatevoli e ogni contadino medio. Piccolo e grande e giusto e disgustoso. Signore in allacciatura. che sorridono o si accigliano. Da qualunque ceppo derivino. Cappello di incappucciato. incline a vagare. La morte si impadronisce di ognuno di loro. ( Fiero. 7 )

La Morte Nera ha risuonato non solo attraverso la paternità nel 14° secolo, ma attraverso altri mezzi artistici altrettanto buoni. Un argomento che sembrava iniziare frequentemente era la "Danza della morte. ” o danza macabra. La danza della morte è iniziata nei drammi in cui il decesso è stato ritratto non come un distruttore ma in alternativa come un corriere di Dio che cita le vittime nell'aldilà (Herrmann. Charles. e George Williamson). Tuttavia, Dance of Death non è stata semplicemente rappresentata attraverso i drammi. Molti pittori e taglialegna come Bernt Nortek e Hans Holbein hanno raffigurato scheletri assortiti. immaginato come il tema della morte. catturare la vita e chiedere loro di accompagnarli a quello che sembrava essere un ballo. Quelle nelle foto erano persone di tutti gli aspetti della vita. dai ragazzi ai funzionari della chiesa. Tuttavia gli scheletri nelle immagini della Danza della Morte non erano illustrati con volti di collera o di frode. ma in alternativa sono stati raffigurati con sorrisi furbi e sguardi che deridevano le loro vittime (Fiero. 7). Con una sorta di decesso in attesa in una stanza. su un letto di morte. o anche strade nascoste nella metropoli. come si vede nella foto “Plague” di Arnold Bocklin (Sardi Medrano-Cabral). molte immagini durante questa clip hanno tentato di incarnare il raggiungimento della morte sulla sua preda sconosciuta.

Uno scenario extra visto per tutto il XIV secolo nelle rappresentazioni spirituali era una scena del letto di morte. una vittima deceduta circondata da persone che amavano in un cerimoniale. Tuttavia, dopo la Morte Nera. quando i Graves di massa erano più comuni, le scene del decesso assumevano una piega angosciante. il trapasso è stato raffigurato interamente in una stanza con una rappresentazione del defunto come scheletro o angelo (Sardi Medrano-Cabral). La peste nera ha avuto un forte impatto sul modo in cui le persone del XIV secolo consideravano la vita e la morte. L'arte nella clip prima della pestilenza ritraeva la morte come un passaggio tra la Terra e i liquori sopra. tuttavia dopo la pestilenza molti temevano la morte e credevano che fosse una punizione divina per le malvagità (Sardi Medrano-Cabral). Nei tempi antichi in seguito alla peste la gente iniziò a chiedersi perché fosse venuta approssimativamente. Alcuni lo presero come un atto di Dio. decise che Dio era dispiaciuto e mandò una punizione.

Altri hanno visto la pestilenza come un avvertimento. in particolare il clero i cui scherzi disattenti e antieconomici non erano stati un segreto (Fiero. 6). Coloro che credevano che la pestilenza fosse stata opera di Dio consigliarono ai cristiani di tornare in chiesa. Alcuni come Flagellants hanno assunto agenzie drastiche. flagellando le loro strutture organiche in un significante di punizione autoinflitta come un modo per affermare che erano "dispiaciuti" a dio. Diverse persone hanno preso la Morte Nera come una realizzazione per osservare la vita e “mangiare. bevanda. e sii allegro” in quelli che potrebbero essere gli ultimi anni da popolare (Fiero. 7 ). Nella decisione, la Morte Nera è stata davvero un punto di svolta nelle età intermedie. I cristiani si allontanarono dalla chiesa scontenti di un Dio che poteva fare così tanto male all'umanità. La gente in tutta Europa iniziò a sperimentare la fossa dei serpenti era più realistica e il pensiero del paradiso più lontano (Sardi Medrano-Cabral). Con tutto questo choler che viene versato alla Chiesa cattolica per la loro mancanza di sostegno a coloro che sono stati colpiti dalla peste nera. l'arte cominciò ad assumere un tema più persistente.

Fiera. Glroia K. La Tradizione Umanistica Libro 3 Il Rinascimento Europeo. la Riforma. e Incontro Globale. New York: McGraw-Hill College. 2010. Stampa Herbermann. Carlo. e George Williamson. "Danza della morte. ” L'Enciclopedia Cattolica. vol. 4. New York: Robert Appleton Company. 1908. 27 gennaio 2013. Web Medrano-Cabral. Sardi. “L'influenza della peste sull'arte dalla fine del XIV al XVII secolo. "Insetti. Malattia. e Storia. Il dottor Gary Miller e il dottor Robert Peterson. 24 gennaio 2013. Web. LETTURE DELLA PESTE di P. M. Rogers. Aspetti della civiltà occidentale. Prentice Hall. 2000. pp. 353-365. Stampa.


Bocklin L'isola dei morti.

Dal 1886 al 1892 si stabilì a Zürich. Dopo il 1892 Böcklin visse vicino a Firenze. Lavorando in Italia e attingendo alla sua esperienza nelle discipline umanistiche, Bocklin dipinge con esattezza punti immaginari, coordinando componenti simboliche in paesaggi realistici. Arnold Böcklin è meglio conosciuto per le sue cinque versioni dipinte tra il 1880-1886 di L'isola dei morti, che evoca un po' il Cimitero degli Inglesi a Firenze, vicino al suo studio e dove era stata sepolta la sua neonata Maria. L'artista svizzero Arnold Bocklin dipinse numerose forme del viaggio dello spirito, avvolto in un sudario bianco, in viaggio nell'aldilà. Una piccola moto d'acqua sfiora lentamente l'oceano calmo e insondabile, mentre si avvicina a un'isola segreta con precipizi alti e aspri. Gli alti e scuri cipressi suggeriscono un cimitero e l'architettura ricorda i monumenti funerari.

Colpiti da Romanticismo il suo dipinto ad olio è Simbolistacon soggetti mitologici regolarmente sovrapposti al Preraffaelliti. Arnold Böcklin ha avuto un impatto su Giorgio de Chirico, e su Surrealista pittori come Max Ernst e Salvador Dalìacute. Otto Weisert disegnò un carattere Art Nouveau nel 1904 e lo chiamò "Arnold Böcklin" in suo onore. Adolf Hitler era innamorato del lavoro di Böumlcklin, un tempo possedeva undici dei suoi dipinti.

Storia del movimento artistico: Simbolismo.
Artisti che influenzano Arnold Bocklin: Johann Wilhelm Schirmer.
Ha viaggiato per Italia, Germania, Belgio, Francia.
Pittori Arnold Bocklin Influenzato: Giorgio de Chirico, Max Ernst, Salvador Dalìacute, Marcel Duchamp.
Biografia dell'artista compilata da Albert L. Mansour presso The World's Artist, con testo adattato da Wikipedia.


Arnold Böcklin (1827-1901)


Isola dei Morti (1886)
Museo d'Arte Moderna, Lipsia.

Uno dei principali artisti moderni svizzeri, il pittore Arnold Bocklin è stato influenzato dal romanticismo e dal classicismo, ma è stato associato principalmente al simbolismo. Insieme a Ferdinand Hodler (1853-1918) e Max Klinger (1857-1920), è uno dei più importanti artisti simbolisti svizzeri/tedeschi del suo tempo. Il periodo trascorso da Bocklin a Roma lo espose all'influenza dell'arte classica e rinascimentale. Originariamente pittore di paesaggi, Bocklin si è gradualmente spostato verso composizioni figurative, che contenevano figure oniriche e riferimenti mitici. Tuttavia, non è stato fino ai primi anni '50 che ha iniziato a dipingere i dipinti atmosferici con i quali è più associato oggi. Il dipinto più noto di Bocklin è l'immagine iconica inquietante L'isola dei morti, che ha prodotto in cinque diverse versioni tra il 1880 e il 1886. Vedi L'isola dei morti (1880, Metropolitan Museum of Art, New York). Per ulteriori informazioni sulla pittura di Bocklin, vedere: Post-Impressionism in Germany (c.1880-1910).

MANIFESTI DI ARNOLD BOCKLIN
Dipinti di Arnold Bocklin
sono ampiamente disponibili online
sotto forma di locandina.

COLORI UTILIZZATI NELLA PITTURA
Per un'idea dei pigmenti
usato da Arnold Bocklin, vedi:
Tavolozza dei colori del XIX secolo

LA PI GRANDE ARTE DEL MONDO
Per i lavori migliori, vedere:
I più grandi dipinti moderni.

I MIGLIORI ARTISTI DEL MONDO
Per i migliori professionisti creativi, vedere:
I migliori artisti di tutti i tempi.
Per i più grandi pittori di vedute, vedi:
I migliori artisti del paesaggio.
Per la pittura allegorica superiore,
vedi: Migliori pittori di storia.

Bocklin nacque a Basilea nel 1827 e studiò pittura all'Accademia di Dusseldorf con il paesaggista tedesco Johann Schirmer (1807-63), che dipinse alla maniera dell'artista classico francese Nicolas Poussin (1594-1665). La scuola di pittura di Dusseldorf era nota per i suoi paesaggi colorati e dettagliati, spesso con temi religiosi. I principali artisti della scuola praticavano la pittura all'aria aperta e preferivano una tavolozza di colori limitata e sommessa. La scuola faceva parte del movimento romantico tedesco e altri membri di spicco furono Karl Friedrich Lessing (1808-80), Oswald Achenbach (1827-1905) e Hans Fredrik Gude (1825-1903). Attraverso la sua associazione con il pittore tedesco Albert Bierstadt (1830-1902) e il pittore del Missouri George Caleb Bingham (1811-79), la scuola ebbe un'influenza significativa sullo sviluppo della Hudson River School americana. Non sorprende quindi che i primi dipinti di Bocklin fossero scene di paesaggi drammatici delle Alpi svizzere. Queste prime opere erano ricche di romanticismo tedesco, che apprezzava l'umorismo e la bellezza. Vedi anche: Arte tedesca, XIX secolo.

Influenzato dai pittori francesi

Nel 1848, durante una visita a Parigi, Bocklin studiò l'opera del paesaggista preimpressionista Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875). Corot era un membro chiave della scuola di Barbizon e una figura fondamentale nella pittura plein-air del XIX secolo. Bocklin è stato anche colpito dal lavoro di Thomas Couture (1815-79), pittore di storia francese e dalle opere del grande artista romantico Eugene Delacroix (1798-1863). Al suo ritorno in Svizzera, Bocklin fu presentato allo storico Jacob Burckhardt (1818-97) che gli assicurò incarichi in Italia. Questo doveva essere un punto di svolta nello sviluppo artistico di Bocklin.

Nel 1850 Bocklin si recò a Roma e fu subito colpito dal calore della luce solare italiana. Rimase a Roma per sette anni, scoprendo le delizie delle antichità, sculture e dipinti del Rinascimento. A Roma è stato ispirato dalle storie della mitologia antica, che hanno acceso la sua immaginazione. Tra il 1850 e il 1857 Bocklin combinò il paesaggio classico con figure mitiche dell'antichità, come nel suo Pan tra i giunchi (1857, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera). Nel 1857, Bocklin tornò con una moglie e due figli in Germania, e poi nel 1859 si trasferì a Monaco dove gli fu assegnata una cattedra alla Weimar Art School. Fu ancora profondamente colpito dai suoi anni a Roma e continuò ad essere influenzato dalle opere di artisti italiani tra cui l'artista rinascimentale Raffaello (1483-1520). In 1862, he abandoned his teaching career and travelled to Rome and Naples, before returning to Basel.

In Basel, Bocklin established himself as a successful portrait painter: see for instance, his Portrait of the Actress Jenny Janauschek (1861, Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt). He also produced several murals: see for example, the staircase of the Kunstmuseum Basel, completed between 1868-70. The mixture of various influences can be seen in his portrait art. For instance, the colourful effects of Pompeian art can be glimpsed in his Portrait of Angela Bocklin as a Muse (1863, Kunstmuseum, Basel) and Renaissance influence is evident in his Auto ritratto of 1873 (Kunsthalle, Hamburg) and Anacreon's Muse (1873, Aargauer Kunsthaus). In 1874 he met the German painter Hans von Marees in Florence, who was also interested in depicting figures in pseudo-Classical landscape settings. Gradually Bocklin ceased oil painting, and began experimenting with tempera and other media in order to create a paint surface free of brushstrokes.

By the 1880s Bocklin was financially independent, having secured a contract with the Berlin art dealer Fritz Gurlitt. The artist's mature work is reminiscent of French Symbolist paintings, such as those by Gustave Moreau (1826-98) - an example being Bocklin's Couple in the Tuscan Landscape (1878, Nationalgalerie, Berlin). His style at this point also shows influences of Old Masters of the Northern Renaissance, including Matthias Grunewald (1470-1528), Albrecht Durer (1471-1528) and Salomon van Ruysdael (1602-70). However, Bocklin's mature landscapes are his most impressive, being both moody and atmospheric. These characteristics are best seen in his famous series, The Island of the Dead.

Bocklin produced several versions of Island of the Dead between 1880 and 1886. Printed versions became popular in Central Europe throughout the 20th century. In essence, the work depicts a rocky little island, viewed at night across an expanse of water. A small rowing boat carrying an upright white figure is seen arriving at the island, which is dominated by cypress trees, traditionally associated with graveyards. An atmosphere of death and gloom permeates the painting. Bocklin himself never gave any explanation or interpretation of it, saying only that it was 'a dream picture'. The title was invented by his art dealer, Gurlitt. Bocklin had simply described it a 'picture for dreaming about'. Versions of the painting can be found in the Kunstmuseum, Basel the Metropolitan Museum of Art, New York the Staatliche Museen, Berlin and the Museum of Fine Arts, Leipzig. Sadly one of the paintings was destroyed in the bombing of Rotterdam during World War II.

Bocklin died in 1901, his reputation eclipsed somewhat by the progress of modern art. However, like his contemporary Wilhelm Leibl (1844-1900) who was reappraised by 1920s expressionists, Bocklin too was rediscovered in the 20th century by the schools of Expressionism and Surrealism, and in particular by artists like Giorgio de Chirico (1888-1978) - see, for instance his enigmatic The Mystery and Melancholy of a Street (1914, Private Collection) - as well as Max Ernst (1891-1976), and Salvador Dali (1904-89). Currently interpreted as a symbolist painter, Bocklin is seen as moving beyond simple replication of natural scenes, in the manner of many realists and Impressionists. Instead he focused on subjects of dreams and the imagination, much like other symbolist artists including the Post-Impressionist Paul Gauguin (1848-1903), the Pre-Raphaelite Edward Burne-Jones (1833-98), the dream-like painter and lithographer Odilon Redon (1840-1916) and the Swiss allegorical painter Ferdinand Hodler (1853-1918).

Allegorical/Historical Paintings By Bocklin

Mary Magdalene Grieving Over the Body of Christ (1867) Kunstmuseum Basel.
Nymph and Satyr (1871) Philadelphia Museum of Art.
Venus Rising from the Waters (1872) Stifung Kunsthaus, Heylshof.
Playing in the Waves (1883) Neue Pinakothek, Munich.
Island of the Dead (1880, Metropolitan Museum of Art, New York).

Paintings by Arnold Bocklin hang in some of the best art museums in Europe and America.

• For more biographies of Swiss artists, see: Famous Painters.
• For details of major art periods/movements, see: History of Art.
• For more information about Symbolism, see: Homepage.


Art e Dossier

Arnold Böcklin was born on 16 October 1827 in Basle, the son of the merchant Christian Friedrich Böcklin and Ursula Lippe. His artistic apprenticeship lasted until 1850 he studied first at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf under the guidance of Johann Wilhelm Schirmer, an exponent of German Romanticism, and then went to Paris in 1848, where he had the opportunity to see the work of Corot, Delacroix and Couture. The outbreak of revolutionary unrest in the summer of 1848 forced him to return to Switzerland. Here he met the historian Jacob Burckhardt, who managed to obtain commissions for him and encouraged him to visit Italy. While he was in Rome in 1850 he received news of the death of his fiancé Louise Schmidt. However, he stayed in Rome until 1857, marrying the 17-year-old Angela Pascucci in 1853. He also discovered the ancient world and classical mythology, which would subsequently be a powerful source of inspiration for his painting and poetry. Finances were short in this period and he painted marketable views and landscapes of Rome, which were invariably interpreted according to a Classical ideal. After the birth of his first two children in 1855 and 1857, Böcklin was given, thanks to the intervention of his friend Anselm Feurbach, the task of painting the dining room of the Wedekind house in Hannover. The theme was Man and fire. In 1859, he moved to Munich and the following year he was appointed professor at the art school in Weimar. After abandoning teaching in 1862, he returned to Rome, where he greatly admired Raphael’s frescoes in the Vatican. A further influence was also provided by a visit to Naples, where he discovered the Pompeii frescos, which were a stimulus in the development of his artistic technique and themes. In September 1866, he returned to Basle, where he painted a large number of portraits and where, from 1868 to 1870, he frescoed the great staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde with mythological subjects. In the autumn of 1867 he had also carried out work in Stuttgart, decorating the summer residence of Aldemar Sarasin with frescoes. After having definitively broken all contacts with Burckhardt, an intense period of work followed in Munich from 1871 onwards. He then moved to Florence in 1874, where he met Hans von Marées. His daughter, Beatrice, was born here, but she died at the age of one in March 1877 and was buried in the Swiss Cemetery of Florence, also known as the English Cemetery. It was also in Florence that he painted the first of the five versions of the celebrated painting The Isle of the Dead in 1879. In 1885, he moved again, this time to Zurich, where he became a friend of the poet Gottfried Keller and where in the same year he suffered his first apoplectic stroke. After a recurrent episode in 1892 he spent time convalescing in Viareggio and at San Terenzio, before returning to Florence in 1893, where the Uffizi Gallery asked him to paint a self-portrait for its collection. In 1895, he bought Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he painted works such as The Plague (1898), the Tryptych (1899) and Melancholia (1900). He remained in Fiesole until his death on 16 January 1901, following numerous further recurrences of his illness. He is buried in Florence.

Arnold Böcklin: the works

Pan whistling to a blackbird
1854

Around about 1854 Böcklin painted his first pictures featuring rural gods, for example Syrinx Fleeing Pan (Dresden). The artist was often to choose as the leading ‘actor’ of his scenographic constructions this goat-footed pastoral god, whom he had play a number of roles – playing the flute contemplating in solitude the midday hours giving rise to the celebrated ‘timor panico’ or chasing the nymph Syrinx. In this picture, Pan is relaxed and lying down, playing with a small blackbird perched on a branch, whistling to it as if he wants to communicate with it. This is an unusual form of iconography that demonstrates the extent of Böcklin’s compositional freedom and authoritative knowledge of classicism. He permits himself a freedom that borders on the arbitrary, theatrically staging and highlighting the comic and grotesque aspects of the tale. The myth becomes dream or interior vision, parody or Romantic transfiguration. The scene is rendered with an impeccable pictorial technique characterised by great precision of detail – for instance, the leaves and the figure of Pan himself – and a “natural” shady effect.

In a non-temporal landscape akin to those of Anselm Feuerbach, in the midst of thick, atmospheric vegetation with spots of light on the ground and clear-coloured leaves, Pan, the pastoral god with goat’s hooves plays his pipes. Undisturbed, with his back to the viewer, he is looking into the distance beneath a cloudy sky. The painting has an unreal, suspended atmosphere in the depiction of the subject, it draws on the ancient world and on Venetian painting, but the imagining of the landscape and the compositional sensibility are entirely personal and are related to the Romantic literature of Schiller and the Utopian dreams of Böcklin in that period. A first version of Pan in the Reeds dates to 1856-1857, while in 1858 and 1860 Böcklin did two paintings on the theme of the panic fear. The nostalgic evocation of the non-civilised South, which was imagined as a mythical and Romantic Arcadian world, often surfaced in the artist’s disposition when he was physically distant from Italy and Rome, where his first paintings had included nymphs, fauns and centaurs. In a letter to Jacob Burckhardt, Böcklin wrote: “In Germany I have managed to understand the German mind, the culture, art and poetry in such a way that I would like to leave tomorrow on the next train and go to the non civilised world”. Böcklin painted this work in Munich, and after his brief interlude as a teacher at Weimar, he returned to Rome in 1862 in the grip of melancholy for those Dionysiac places which he had so long dreamt of and imagined.

The original idea for Villa by the Sea , of which he painted numerous versions from 1858 to around 1880, probably derived from the landscapes of Claude Lorrain, which frequently feature classical-style buildings in a natural setting. Böcklin was evidently fascinated by Italian villas, the rocky Tyrrhenian coastline and the cypresses of the Tuscan landscape, inspiring him to this curious pastiche which over a twenty-year period underwent various changes in light, framing and the combination of elements. In this version, which dates to 1864-65, his technique is realistic and precise, and the picture contains a number of new features: a woman cloaked in black waiting on the shoreline, rising steps, tombstones and statues in the garden of the villa and white birds in the sky. The colouring is dark and gloomy and the wind that is making the treetops sway and is whipping up the sea seems to disturb the woman and imbues the landscape with a sense of disquiet. The artist’s Castle by the Sea , painted in 1858, has a more tense atmosphere, while the preliminary sketch for Villa by the Sea in 1863 had an innocuous yet mysterious dimension. In the 1877 and 1878 versions there is a different light and sky and the villa has Brunelleschian arches instead of Ionic columns, while in the final version executed in 1878-80 the tones are gloomier, exemplified by the ruined appearance of the villa and the dark colours of the cypresses and birds.

Following his second stay in Italy at the beginning of the 1860s – in Rome, Naples and Pompeii – Böcklin returned to Basle in September 1866 and it was here that he probably painted this Italian-inspired work. Between 1868 and 1870 he also frescoed the staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde in Basle with mythological scenes. Classical landscapes and mythological scenes would often be reevoked in the artist’s memory when he was a long way from the mythical sites of the South. These locations were taken in, assimilated and introjected to be then creatively reproduced with a physical and temporal detachment in fact, it is said that the Dream of the South has Nordic roots. This work is clearly influenced by the tonalism of Titian, by his poetic world and by the natural and Giorgionesque sense of the landscape, immersed as it is in the typical cold light of Venetian painting. On the other hand, the meticulously crafted technique seems to be borrowed from the Pompeii frescoes the light, transparent brushstrokes fade away in the lower section of the canvas, creating a non-finished effect or that of a preparatory study for a fresco. Barely outlined in the ideal landscape, the two delicate, nude figures disclose a lyric tale that commences in the Arcadian world of the pagan Renaissance and ends up in the intimacy of the nostalgic soul of the artist, a scenographer of feelings, states of mind and dreams.

Venus Rising from the Waters
1872

Given the visualisation of the Goddess of Love as anadiomene , that is “emerged from the waves”, it is impossible not to think of Botticelli’s version of the Birth of Venus . Böcklin’s interpretation perhaps takes as its starting point what was one of the purest expressions of Florentine neo-Platonism, which had been immortalised in Jacob Burckhardt’s The Civilisation of the Renaissance in Italy, published in 1860. The image of the ideal woman, viewed frontally as she emerges nude from the spray of the sea, is transformed by Böcklin into a celestial apparition complete with butterfly-winged putti suspended amidst the clouds, holding a crown and a transparent veil wrapped around the legs of the goddess. It seems likely that the detail of the dolphin supporting the body of Venus on the water was suggested by Burckhardt himself. The latter, whose relationship with Böcklin had become hostile by this time, had preferred the previous version executed in 1868 and entitled Magna Mater (now in Basle at the Museum Augustinergasse), where the body of the goddess appears to be lifted up on a shell by four tritons emerging from the sea. Burckhardt had greatly appreciated the compositional originality of that work in relation to Raphael’s Galatea, another point of reference for Böcklin. This work, then, is an evocative vision of the enduring myth of the beauty of Venus, but it was certainly not the expression of a classical norm in the style of Burckhardt, Feuerback, Marées or Fiedler The artist used all his considerable technique in this painting on wood to achieve this triumph of misty colours and forms, which was typical of his personal imagination.

Battle of the Centaurs
1872-1873

The battle between the centaurs and the Lapithai possessed a powerful ethical and symbolic value in Greek myth, in that the defeat of the centaurs used to be seen as the victory of reason over barbarity and of intelligence over primitive savagery. The scene had frequently been represented in this way by Greek artists in important monumental works such as the Temple of Zeus in Olympia and the Parthenon in Athens. Böcklin’s interpretation is clearly inspired by the profound moral value of the pedimental sculptures and the metopes of the temples, from which he drew the compositional structure and the tight, horizontal rhythm marked by the muscular tension of the bodies and the interwoven arms and hooves. The Titanic and Dionysiac inspiration animating Böcklin’s work also derives from German Nietzschean culture ( The Birth of Tragedy was published in 1876) of scholars like Jacob Bachofen, who considered the myth to be a ritual and collective consolidation of primordial societal experiences. The chromaticity of this first version of the work, which was painted at Basle and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, is loose and imprecise, consisting of tawny-coloured or cold blue blotches, and generates an emotional sensation of fantastic fairy-tale harmony that outweighs the physicality of the violent gestures. It is worth remembering here the simple formula used by Kandinsky in defining the artist: “Böcklin seeks the internal in the external”. It was this anti-decorative “interiority” that was imitated by Symbolist painting in the generation of Klinger, Stuck and Welti rather than his themes and style.

Painted in Munich and Florence and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, where the artists had mixed fortunes, the work is imbued with the happy poetry of the classical myth. The subject appears to fit perfectly into the landscape with a chromatic and spiritual concordance that entirely befits the represented figure. Euterpe, “the one who makes happy”, was the Muse of song and lyric poetry, which can also be deduced from the presence of the flute by her feet. The woman’s beauty is reflected in that of the Italian landscape, with its blue sky and lush, green trees, while the small doe completes the idyllic scene. However, here too Böcklin only seems to reproduce nature mechanically in fact, he gives expression to his inner reactions to reality and his imagination and dreams. The radiant myth of the classical-style landscapes becomes a means of conveying states of mind, nostalgia and moods. Partly as a consequence of this desire to interiorise things, Böcklin always firmly rejected the “en plein air” art of the Impressionists, who only focused on the superficial values of vision.

Triton and Nereid
1873-1874

This splendid, large-scale work was commissioned by Count Schack of Munich, who described it as follows: “Beings that would seem to live, not so much in the Mediterranean as in the Ocean”. Indeed, this type of composition, where the mythological and “Mediterranean” theme is interpreted in a languid, sensual, almost morbid fashion, reflects an evident Germanic sensibility that is very distant from the Classical idealism that would give rise to the Jugendstil of Franz Stuck and then of Max Klinger. In 1895, the latter produced a painting (in the collection at Villa Romana, Florence) that followed the same compositional structure as Böcklin’s work and featured the same two sea divinities in passionate embrace amidst the waves. Böcklin executed another version of the same subject – Triton and Nereid lying on a rock in the middle of the sea – in 1875 this was once at the Nationalgalerie in Berlin but was lost in 1945 and all that remains is a photo housed in the archives of Villa Romana in Florence. In comparison to the later version, this one (painted in 1873-1874) is more mysterious and fascinating due to the simple horizontality of the scene, which isolates the two sensual figures – the dark-skinned triton (seen from behind) playing a strange red shell and the extremely white, lascivious nereid holding in her left hand the neck of an enormous sea serpent.

This Botticelli-inspired Spring – hair strewn with flowers, absorbed expression and a thin, transparent veil fluttering on her shoulders – was painted in Florence during the artist’s first spell in the city, where he had met Hans von Marées and the circle of the so-called “Florentine Germans”. The painting is characterised by great tenderness and is executed in a distinctly Italianate style the face of the young woman is captured from up close as if it were a portrait, the setting is a serene, luminous landscape, and there is not the slightest hint of a sensual or voluptuous dimension. The roots for the virginal beauty of Flora lie in Botticelli, but it also touches the chord of a typically Germanic nostalgic sensibility and there is a perfect harmony between the state of mind and the landscape, which would be a source of inspiration for the decadent taste of Symbolism and Art Nouveau. In this ideal equilibrium, the unifying element is the musically-infused colour, which involves the mind, feelings and imagination of the viewer. The profundity of Böcklin’s painting lies in the poetic and musical harmony that governs his work. Indeed, he loved and was very knowledgeable about music and played a number of instruments.

Diana sleeping with two fauns
1877

Painted during the artist’s first spell in Florence, this work was much liked by the Austrian writer Hugo von Hofmannsthal. It depicts a virginally austere Diana, the goddess of hunting, lying asleep on a rock covered by green moss. Two lustful goat divinities look on, eagerly contemplating the white, sensual body of the young huntress, who appears languid and unaware like a biblical Susanna. The two grotesque fauns, who stand out against a stormy sky, contrast all too obviously with the delicate features of the pale beauty, and their intentions are equally evident. The tale is thus simplified into an elementary narrative and into a symmetrical and horizontal structure which can be easily read without any formal misunderstandings or symbolic implications. The general atmosphere is the same decadent and Romantic one of Böcklin’s pagan fables, where divinities, fauns and nymphs emerge from the customary mythical dimension of classicism to live their own lives, moving and acting in a new 19th-century space dominated by fantasy, poetry and the aesthetic sensibility of the artist.

In 1885, Böcklin moved from Florence to Zurich, where he built his first house and became friends with the poet Gottfried Keller. The visual stimuli he had received in Italy, above all in Rome, while visiting the ancient tombs and observing Italian paintings of the Deposition and the Lamentation over the Dead Christ, had made Böcklin interested in the Christian subject of the Pietà, and he executed numerous versions of it. This version, painted when he was already in Zurich, seems to have been the last, and is marked by the presence amongst the clouds of the gentle faces of the artist’s young children, who had died prematurely. They observe the sacred event from above in the form of little angels. The scene focuses entirely on the drama of the Dead Christ, whose body is lying on the white tombstone, from out of which there appear romantic roses and on top of which there lies Mary, completely wrapped up in a black cloak of mourning which hides her real identity. The figure of the Virgin lies outside of classic iconographic canons and enters the symbolic dimension of the representation of death itself, of suffering and total desperation, a dark, gloomy allegory of the most lacerating pain that can exist – that of the death of one’s child. What we have here is an entirely human scene, which merely borrows religious iconography in order to achieve a modern transposition of a feeling and a state of mind which Böcklin had experienced directly, having witnessed the death of six of his twelve children.

This allegorical work was executed by the artist in the final years of his life, after he had retired to Florence and was living at Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he lived for six years until his death in 1901. He evidently harboured thoughts of death because in his final years of illness and suffering he produced many dramatic and obsessive works on this theme, for instance the numerous versions of War in 1896-1897 and Melancholia in 1900. The picture appears unfinished, above all the figures at the bottom executed with rapid brushstrokes that accentuate the tragic nature of the scene. Even the pale, dismal figure of Death astride a black-winged dragon does not have precise or clearly-defined limits, but just barely-outlined forms that make it seem like an apparition or a surprisingly modern theatrical representation very different from the customary naturalistic depictions of the myth. Rather it seems to be inspired by a late-Gothic Germanic visionariness. Böcklin had directly witnessed the terrible fever, plague and cholera epidemics, above all during his first period in Rome in the 1850s, and in Munich. In 1857, he had done a preliminary drawing for a work entitled The Plague at Rome , and in 1876 he had chosen the two themes of cholera and the plague for a series of drawings, which served as a basis for this painting in 1898. Of particular interest is the verticality of the scene and the brown colours against which the virginal white and the bright red of the clothes of the two female figures stand out. One of these figures is dead, the other is overcome by grief like a weeping Mary Magdalen.

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The Greeks were everything to him. Like them, he preferred the imaginary world and he placed it above the real one. With him one always feels immersed in an ancient Renaissance atmosphere, without, however, being able to think that it is an imitation.


Great Works: The Isle of the Dead (1880), Arnold Böcklin

In 1945, George Orwell wrote an essay called "Good Bad Books". It was about "a type of book which we hardly seem to produce in these days, but which flowered with great richness in the late nineteenth and early twentieth centuries. that is, the kind of book that has no literary pretensions but which remains readable when more serious productions have perished." A prime example would be the adventures of Sherlock Holmes.

In 2010, Orwell's argument looks a little shaky. Today many of his damn good reads – Uncle Tom's Cabin, for example – aren't read much at all. Conversely, many of his perishable literary books, like Virginia Woolf's, have survived. But his general point holds. "The existence of good bad literature – the fact that one can be amused or excited or even moved by a book that one's intellect simply refuses to take seriously – is a reminder that art is not the same thing as cerebration."

And how about visual art? Is there such a thing as good bad painting? Surely there is. Take Scotland Forever (the Scots Greys at Waterloo, charging towards the viewer) or And when did you last see your father? (a Civil War interrogation scene). Nobody would call them great, but they're proverbial. You might not even be able to name the artists (Elizabeth Butler, William Frederick Yeames), but willy-nilly, these images live in the imagination.

The phenomenon has a history. Good bad painting begins, roughly, in the 19th century, though Henry Fuseli, with his gothic The Nightmare of 1781, is probably the first artist who is both stirring and trashy. Good bad painting has an unquestionable impact, but it has something overt, coercive in its means. The category isn't confined to the heroics, religiosity and melodrama of the Victorians. It could include pictures like Munch's The Scream or Klimt's The Kiss. It might even include – dare one say it? – Picasso's Guernica.

But let's retreat to safer ground. The epitome of the good bad picture is Arnold Böcklin's The Isle of the Dead. Irresistible, ridiculous, it's a painting that would hardly appear in any serious history of art, yet it retains its ability to spook.

Somewhere, in the middle of nowhere, a solitary rock rises straight up from a dead calm sea. This rock has the form of a rounded enclosure, a bay that opens towards us. The inner faces of this rock are cut with oblong portals, suggesting the openings of sepulchres. From the heart of the rock grows a grove of tall cypresses. On the water, a boat with a shrouded figure and a draped coffin is being rowed towards to the island's entrance.

The solemn mystery of this land- and seascape arises from its symmetry and uprightness and containment. Several "unknown effects" – empty water, enclosing rock, impenetrable wood – are fused. It's like a Russian doll, obscurity within obscurity. Or you might borrow Churchill's description of Russia itself: "a riddle wrapped in a mystery inside an enigma". But there is nothing misty in this mystical scene. It's a solid embodiment of the beyond, a lonely tomb-altar in the sea.

On the other hand, The Isle of the Dead must be the most straightfaced picture ever made. It is a world of unrelieved symbolism. Everything in it is dedicated to conjuring up a single,sombre atmosphere. And if (under the strain) its spell should break, the scene is likely to come apart and reveal itself as a series of ingredients. Sea, rock, trees: they are all props whose function is solely to make mood. Real myths have practicalities, particulars. This is a phoney myth world.

It has same weakness that Gerard Manley Hopkins criticised in an early poem by Yeats. "It was a strained and unworkable allegory about a young man and a sphinx on a rock on the sea – how did they get there? what did they eat? and so on: people think such criticisms very prosaic but common sense is never out of place anywhere. "

The Isle of the Dead is another work set on a rock in the sea, another allegory devoid of common sense. There is one betraying detail. Look at the funerary party approaching the island. The oarsman has his back to us. He is rowing in the wrong direction. But of course! Any figure in this picture must be faceless. The unknown, the mysterious must prevail. The sight of a human face would break the atmosphere. And if that means the rower rows the wrong way, too bad.

Or too bad for people who make a fuss about such details. The good bad painting doesn't care. It just wants to get you going. And – like it or not – it does.

Arnold Böcklin (1827-1901) spent a lot of his creative energies on trying to invent and finance a flying machine. He also became, late in his life, the leading Swiss painter of the 19th century. His subjects were largely symbolic and mythological: sporting mermaids, fighting centaurs, bat-winged apocalyptic creatures – in painting, the power of flight was freely available. Out of this romantic gallimaufry, only one painting has really survived, his late dream vision 'The Isle of the Dead'. It has proved enormously popular. Freud had a reproduction in his office, so did Lenin. Strindberg used it as the final image of his play 'Ghost Sonata'. The Surrealists admired it. And Hitler owned a later version. Böcklin painted five in all.


Guarda il video: Böcklin, Self-Portrait with Death Playing the Fiddle


Commenti:

  1. Faell

    Si Certamente. Succede.

  2. Wagner

    Che parole necessarie... super, una frase notevole

  3. Husam Al Din

    Gli analoghi esistono?

  4. Hallam

    Lo accetto con piacere.L'argomento è interessante, parteciperò alla discussione.



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